logo
«Точка начала, которая ускользает»

беседа с композитором и импровизатором Владимиром Горлинским

Участнкии Диалога:

Владимир Горлинский — композитор Электротеатра Станиславский, импровизатор. На площадке DIALOGUE регулярно проводит мастер-классы по Музыкальной Импровизации и ведет лабораторию Музыкального Наблюдения.

Ольга Ромоданова — помощница площадки, PR.

 

Для тех, кто никогда не приходил на твои занятия и знает про звуковую импровизацию только на словах, можешь ли ты описать, какие инструменты и техники ты используешь? Как происходят занятия? 

Все курсы строятся индивидуализировано. Курс для меня — это музыкальная форма, которая имеет свои стадии, это не спонтанный процесс. Она построена по определённой логике. Курс Лаборатория Музыкального Наблюдения в DIALOGUE, будет строиться из четырёх частей, в каждой части ставятся и разрабатываются свои вопросы. И, возможно, по окончании части будет либо маленький перформанс, либо какое-то внутреннее событие для курса, чтобы завершать эту часть. Первая часть — работа со временем, там основным музыкальным инструментом будут камни и очень скупая техника исполнения на них, которая в принципе доступна каждому человеку. Ударами камня о камень человек отмеряет время, располагает эти удары идеально с точки зрения своего восприятия времени. Эта вещь направлена на осознание собственного внутреннего ритма: каким образом ритм рождается в человеке, что его мотивирует сделать следующий удар камнями, следующий и так далее — и на основе этих вещей создаются групповые исполнения. Из такого редуцированного материала, как камни, рождаются такие ландшафты, которые никто не ожидал услышать. Это первая, временная часть. Вторая часть о контакте с другим человеком, о ситуации совместной игры. Я предложу людям разные предметы, чтобы человек сам выбрал те предметы, которые ему нравятся по звучанию. Из этих предметов каждый сооружает свой инструмент, т.е. он ничего не строит, для него так и остаются, например, ложка, губка, струна гитарная, но при этом он начинает к этому набору примеряться с точки зрения ощущения музыкального инструмента. С этими предметами он особым образом начинает взаимодействовать, играть музыку на них. Более того, задача — с помощью найденного инструмента передать другому человеку музыкальное состояние. Третья часть курса более экспериментальная, связана с исследованием города, там я хочу пригласить композитора Дмитрия Курляндского с его исследованием городской среды. Это будут такие коллективные путешествия по городу. Плюс у меня есть разработка, связанная с выявлением ритмов города и работа с ними как с музыкальным сочинением, где материал — городские события. Сочинение, в данном случае, своего города, своей реальности.

А четвёртое я пока ещё держу в секрете.

Как ты начал заниматься импровизацией? 

Интересно, что для меня самого эта точка немного ускользает, точка начала, потому что я себя обнаруживаю уже занимающимся импровизацией. Я помню совершенно явно, что это буквально носилось в воздухе. Я тогда только-только начал преподавать в консерватории, пару лет, и поступил курс очень талантливых ребят. Среди них уже известные сейчас композиторы и импровизаторы: Кирилл Широков, Елена Рыкова, Денис Хоров и несколько других ребят. Они были настолько пытливы, настолько интересовались, что я чувствовал, с кем, как не с ними что-либо делать, для кого ещё. И поэтому я в середине их первого курса обучения сделал такой курс импровизации. Он для меня самого был очень важен. Парадоксально: я сначала думал, что возьму на себя некую лидирующую функцию, а уже на третьем занятии я обнаружил, что мы находимся в совершенно горизонтальных отношениях, и мне настолько же неизвестно и интересно, чем мы занимаемся, насколько им. Для нас — людей, занимающихся музыкой большую часть жизни — это были опыты, переворачивающие нашу деятельность. Т.е. фактически для меня это было как будто для человека, который музыкой никогда не занимался — настолько сильный поворот. Несколько следующих лет я то прекращал заниматься импровизацией, то снова начинал. Например, для меня очень сильный поворот произошёл год назад, когда я впервые почувствовал возможность импровизировать сольно. Это было связано с таким фактом, как покупка другой гитары, с металлическими струнами, по-другому она звучит. И в этот момент вдруг стало возможно играть импровизацию сольно, пребывать в новых отношениях с инструментом.

Получается, что музыка — это такой способ познания мира, окружающих и себя?

У неё есть эта функция. Я думал над этим вопросом, является ли импровизация способом самопознания. Очевидно, что является, но что для меня более важно, — музыка, она самоценна. Т.е. ты занимаешься импровизацией не для того, чтобы себя познать, а чтобы музыка получилась, чтобы родилось что-то для тебя, в твоём присутствии, а вот когда это происходит — там уже такое познание начитается. )

А это зависит от того, имеют ли эти люди какое-то музыкальное образование, либо они никак не связаны с музыкой?

Нет, это зависит только от того, внимательны ли люди к восприятию звука. Есть такие люди, которым почему-то важно мир воспринимать через слуховое. Есть же разделение по органам чувств, есть «смешанные люди» и есть люди, которые не могут без звуков. Вот мне кажется, что звуковые практики важны именно для таких людей, причём, совершенно необязательно, что человек должен иметь музыкальное образование. Я думаю, такие люди сами об этой своей особенности знают. Это может быть или повышенная внимательность к окружающим звукам, или какое-то такое меломанство, когда человек не может не замечать этого в жизни своей.

А когда ты работаешь с теми, кто имеет музыкальное образование и кто без него, ты, получается, не чувствуешь разницы между ними? 

И в той, и в другой стороне есть очень приятные вещи и есть свои сложности. Например, у музыкантов-профессионалов, если конкретизировать, — у исполнителей и композиторов — у них уже есть своё представление о том, что такое музыка. А импровизация — это, по сути, отсутствие представления об этом. То есть непонимание в данном случае — это очень ценный материал. В какой-то момент становится понятно, что дефицитом является не знание, когда человек умеет что-то делать, а, наоборот, — чистое незнание, когда ты находишься снова в той области, где ты сомневаешься и не знаешь, куда тебе дальше идти. Вот в этот момент у профессионалов могут случаться проблемы, потому что они так просто не могут свой большой багаж скинуть.

С другой стороны, люди, которые никогда не занимались импровизацией — у них может быть большая неуверенность насчёт того, что это такое и вообще, в какой области это находится. Поскольку эта вещь, конечно, работает со внутренним миром, с подсознанием человека довольно мощно, она пересекается с другими областями, например, психологией, психотерапией. И иногда люди, у которых был опыт в какой-то другой области, например, в психотерапии либо в медитации и познании своих внутренних состояний, они вдруг начинают думать о музыке в этих категориях и говорить, «а ну наверно то, чем мы занимаемся — медитация?» — «нет, не совсем», т.е. надо рассмотреть чуть шире. Потому что музыка может быть, например, медитацией, но по своей сути только медитацией она не является.

Как у тебя получается находить для человека этот контакт с музыкой?

Наверное, для себя ты знаешь, как ты настраиваешь себя, но как это передать тем, кто никогда раньше этого не делал и не был с этим знаком?

Музыка в этом смысле затрагивает такие явления: первое — если взять музыку любого композитора прошлого (Моцарт, Шуберт) — это на самом деле слепок их некого эмоционального состояния, которые они выразили, записали в нотах, т.е. провели это состояние через многие фильтры нотации — логики записи нотного текста. И когда музыка проигрывается, звучит вот такой слепок, и слушатель может его сопереживать, т.е. эмпатически включаться в этот процесс. Поэтому когда, например, я предлагаю какую-то музыкальную партитуру, которая предполагает, что человек начинает с голосом работать или играть по определённым правилам на инструменте, он уже начинает эмпатически включаться в этот звуковой мир, который ему через звук сам рассказывает о том, как он устроен.

А второй момент — ещё более мощный — то, что музыка лежит во времени, направляет человека в тему переживания времени. Это очень малоисследованная область, потому что мы все с рождения находимся уже в определённом ритме, в ритме городов или других мест — там, где мы проживаем. Циклические ритмы. Мы осознаём это как ритмы наступления усталости или релаксации, но навряд ли понимаем, что этим движет. А это, мне кажется, — переживание человеком больших временных продолжительностей. Я замечал, что для неподготовленного человека настолько невероятно оказаться в 20-ти минутах времени, которые ничем не заполнены — когда тебе предстоит их пережить и нет ни действий, ни звуков, ни даже какого-то задания. Можно просто ощутить, как течёт это время. Это парадоксальнейшая вещь. И вот эта работа с большими временными длительностями, а ведь у человека ещё и нет возможности точно их посчитать, поскольку у нас нет органа чувств, отвечающего за время, — вот эта вещь ещё более мощно сказывается на включении человека. Потому что, тот, кто с этим сталкивается, начинает различать эти циклы и ритмы, происходящие с ним в повседневной жизни.

Получается такое временное восприятие через музыку?

Да, музыка ведёт человека через восприятие времени, она может создавать такие сюжеты протекания времени, когда твоё восприятие улавливает сжатие временных рамок — и это тоже тебе о чем-то говорит, ты можешь узнать этот как определённую прожитую ситуацию, потому что в жизни тоже такое возможно. Или, наоборот, ты сталкиваешься с ситуацией выхода в очень большое время, фактически в бесконечность, когда кажется, что время останавливается.

То есть, подключаешься ты, включается твоё какое-то чувство времени, способность переживать, способность проживать что-то. Как-то ещё влияет музыка? Как-то это может изменить жизнь?

Я думаю, как и другие виды искусств, это включает внимательность к происходящему. То есть в случае музыки включается внимательность к звуку и звуковым процессам, и через это ты получаешь такую свою включённость в те области, в которые даже не предполагал, что можешь быть включён —начинаешь различать окружающее более точно и тонко. Я не скажу, что это обязательно сверхположительный опыт — ты начал импровизировать, и у тебя все сложилось. Все совершенно не так. Потому что в нашем современном обществе, в России, когда человек становится более чувствительным, он даже становится более страдающим на самом деле.

Да, значит, ты подвержен негативу настолько же, насколько «позитиву» — становишься уязвимым.

Да, уязвимым, точно, да. И эта уязвимость, мне кажется, проходит несколько стадий — от стадии такого чистого страдания, когда ты вдруг обнаруживаешь, что ты все теперь чувствуешь, до какой-то стадии принятия собственной уязвимости как основания быть человеком.

А можно в теории этой уязвимостью управлять? То есть, с одной стороны, знать, что есть способность очень тонко чувствовать, а в какой-то момент эту уязвимость убирать, когда она тебе мешает, может быть? 

На самом деле происходит несколько волн осознания: это не только с импровизацией связано, а с таким чувствованием искусства. Волна за волной приходит понимание, почему ты к этому знанию начинаешь иметь отношение и почему оно в тебе так отзывается. В какой-то момент ты начинаешь понимать, как тебе лучше быть. Насколько тебе быть в своём внутреннем мире и насколько выходить во внешний, где лежит это пропорция контакта с реальностью. Например, я для себя так почувствовал эту пропорцию: 70 процентов во внешнем мире, и 30 — во внутреннем. С точки зрения проживания, это обратная пропорция: 30 процентов времени во внешнем мире по наполненности дают ощущение 70 процентов, как и 70 процентов времени в своём внутреннем мире по интенсивности проживания дают ощущение 30. Я так для себя думаю эту границу (это не значит, что так она и будет проживаться).

А были ли случаи, когда люди, которые ходят к тебе на классы регулярно и понимают, что на них это влияет и из-за формирования вот такого чувствительного восприятия к миру больше не могут выдерживать уязвимость? То есть, это такая уязвимость, которая доведена до кризиса.

Она может доводиться, причём это может быть ещё связано с событиями в жизни человека. Ведь человек, естественно, приходит заниматься импровизацией не в той ситуации, когда в жизни есть только это, и больше ничего. Постоянно происходят события, которые заставляют нас переживать эти сюжеты, накопленные в интуитивном и подсознательном, и они вполне могут проявляться и в практике музыкальной импровизации. Но для меня очень важно оставаться именно в музыкальной области. Ситуации, которые происходят с человеком в жизни, их значение для него, по сути, сугубо индивидуально, и человек при необходимости может индивидуально с ними начинать разбираться. Есть несколько областей, которые также сильно, как музыка, затрагивают области интуитивного и подсознательного: например, психоанализ, медитативные или релаксирующие практики, или область трансцендентного. Это все область индивидуального переживания каждого, они личностно наполнены. Я не могу заниматься психоанализом через музыку, в любом случае эту область я отсекаю и думаю музыкальными средствами, говорю о музыкальных законах, в смысловом поле звука. Вторжение в перечисленные мной области требует духовного учительства, к чему я совершенно не готов и не могу этого предложить. Я уверен, что эти вещи — личная область каждого. При этом, когда у человека появляется такого рода личный отзыв, я всегда с огромным интересом слушаю и просто удивляюсь, насколько невероятным сюжетом это может быть.

Такие люди действительно были?

Да. Как раз им очень помогает, когда говоришь, что есть область, которая абстрактная, то есть, без сюжета. Например, если у человека начинается такой «bad trip», то важно вернуться к чистому восприятию, абстрагированному и очищенному от сюжетов, где содержатся сами звуки, простые звуковые законы. И это очень важно. Если такое случается, необходимо вернуться к музыкальному собственно началу.

Есть люди, наоборот, которые ходят на занятия, и ты понимаешь, что ты не можешь до них достучаться, с ними не происходит эта работа по восприятию?

Конечно, такое было, но такие люди не задерживаются на самом деле, потому что человек не может долгое время проводить в непонимании.

Этому человеку имеет смысл, как правило, дальше продолжать заниматься? 

А это все происходит само, потому что этот человек видит опыт других людей. Вот у меня был на втором занятии для Диалога, например, такой интересный случай, когда мы делали упражнение с камнями, надо было стучать камнями разные временные длительности, через них находить своё ощущение времени. Там был молодой человек, который сказал «ну, я, конечно, не понимаю, что в этом находится — это даже, наверное, и не музыка», ну, как бы отказал в главном — что музыкой это быть не может. После него сразу говорила девушка, что это очень тонко-чувствительное состояние, что она с этим состоянием имеет дело в жизни, она знает, что это такое, и ей было радостно, что здесь об этом тоже шла речь. И мне кажется, что наблюдение друг друга — это же совместная вещь, несколько человек занимаются — оно зарождает вопрос: как у другого человека получилось воспринять это таким образом, каким я не воспринял. Я не думаю, что это может привести к закрыванию, потому что это очень мощный момент — раскрытие опыта другого человека перед тобой.

А ты можешь описать, как для тебя происходит процесс рождения чего-то нового, когда это захватывает тебя, и ты понимаешь «оп, вот такого ещё не было» и куда тебе начинает быть интересным дальше идти?

Да, я могу сказать, что это часто связано с присутствием других людей — например, когда есть группа импровизаторов и это всё происходит, если так можно выразиться, при свидетельствовании других. Вы вместе находитесь, только что у вас была чистая идея — она, возможно, не имела отношения к музыке, и вдруг в какой-то момент она поворачивается в область музыкального. Этот момент удивительный, и мне кажется, меня больше будоражит ещё и реакция окружающих, т.е. что ты с другими людьми нащупываешь что-то новое. А тайны механизма — они неизвестны.

Вот, смотри: музыка влияет на подсознание, работает с психикой человека. Получается, она должна как-то влиять на того, кто занимается ей? Ты как-то это чувствуешь?

Психотерапия и музыка — это не одно и то же. В психотерапии упор делается на последующий анализ, а в музыке — нет.

Но она же всё равно как-то влияет на подсознание?

Она сильно влияет, но в этом смысле музыка обладает прекрасным свойством звуковой абстракции. Она не сообщает тебе конкретный сюжет и не говорит «вот в чём твоя проблема», она идейно-абстрактна: для какого-то человека через музыку будет переживаться сюжет собственной жизни, а для другого это будет совершенно неприменимо к такому сюжету. И это удивительно: два человека могут импровизировать вместе, играть с полной вовлечённостью и с чувствованием друг друга, но самое интересное — каждый играет как бы о своём. То есть если начать спрашивать, что для них происходило в музыке — важнейшие вещи, которые происходили для одного, для другого, возможно, будут несущественны — хотя играющие полностью были в контакте.

Расскажи про свои лаборатории, которые уже были. 

В Пространстве Перформативных Практик я выбрал тему сна и музыки, огромное время ночного сна — 10 часов. Если говорить просто, человек во время ночи играет постоянно на музыкальных инструментах, на простейших каких-то объектах. При этом, в те моменты, когда ему это необходимо, проваливается в сон, не переставая находиться в ситуации исполнения музыки. То есть он засыпает, просыпается, а музыка всё равно продолжается. И вот это переживание для меня явилось очень важным. Оно завязано на времени, потому что выпадание в сон скрадывает время. Ты засыпал в одной звуковой ситуации, просыпаешься в другой — уже в другом мире, в другой вселенной, и закон этой вселенной неясен тебе самому.

Из этого курса в DIALOGUE я беру тему исследования времени, очищенную от темы сна, потому что всё, что связано с ней предполагает просто огромные временные продолжительности. Я беру в этот курс практики переживания человеком времени. И также есть ещё несколько тем: это тема контакта с другим человеком, каким образом через музыку человек находит возможность играть с кем-то. Это, собственно, означает обнаруживать другого человека в музыкальном диалоге. Эта вещь, по сути, очень социальна, она маркирует, как человек располагает себя в обществе, насколько он замечает другого человека. В импровизационных практиках эти темы мгновенно вылезают, они все завязаны на этике.

Очень простой пример: пришли несколько человек импровизировать, и у одного тромбон, громкий инструмент, а у другого скрепка и кусок бумаги, которыми он играет. Кстати, это всё — возможные инструменты курса. Представьте себе ситуацию, когда человек с тромбоном полностью забивает всех звуком, то есть, он не даёт проявиться ничему другому, кроме звучания своего инструмента. Со скрепочкой тоже можно добиться такого результата: человек может быть с тихим предметом, но он своим личным присутствием, постоянно играя, может не дать никому существовать в этом пространстве.

Ты как-то регулируешь эту ситуацию или пускаешь всё на самотёк?

Очень важно дать этому случиться, и также очень важно об этом поговорить, обсудить, что само пространство является очень тонким. Неосторожность может порождать много таких ситуаций. Например, когда много людей, прислушиваясь к себе и к пространству, играют на камнях, и вдруг кто-то по неосторожности уронил камень. У многих происходит такой маленький шок, потому что полчаса до этого количество звуковой информации было минимальным, и вдруг раз – огромное звуковое событие. Этим вещам в обычной жизни  редко люди значение придают, и даже считается, что чем «громче» человек себя проявляет, тем лучше. А здесь совсем не так. Кажется, здесь всё более приближено к каким-то естественным законам нахождения человека с другими людьми.

Есть ли ещё какие-то темы, помимо времени и сна, с которыми интересно работать?

Ещё сейчас интересны две темы: интеграция, внедрение перформанса в обычную городскую среду. В городе существует скопление ритмов, все ритмизованно. Интересно незаметное подстраивание перформансов под ритмы города. Например, происходит событие — экскаватор копает землю, неужели у этого есть некий ритм, цикл? Интересно было бы работать с этим ритмом, сделать такие вещи, которые, возможно, выбивались из такого обыденного контекста, когда человек, неподготовленный, не привыкший на это обращать внимание, понимает «здесь что-то не то», причём понимает это на чувствительном уровне: что-то изменилось в воздухе. Такая мимикрия под реальность.

Ещё мне интересна работа с лесом, с натуральной средой, мне хотелось бы сделать такой лес с помощью электроники и технологий, наделить природную среду специальными звуковыми событиями, т.е. внедрить их в растения, в деревья и сделать такой необычный  ботанический сад, по которому можно было бы гулять и в котором события сами происходили  бы. И опять же здесь грань стирается: что специально случается, что — нет.

Если говорить про музыку не как процесс практики, а как про произведение, когда оно написано, оно продолжает нести ценность для тебя, или это действительно как проживание такого момента, которое родилось и завершилось?

Да, продолжает иметь ценность. Музыка — это не только мой личный опыт. Когда происходит написание, записывание музыки, происходят очень сильные изменения состояния, но не во мне состояния, а в сути того, что я передаю — изменение самого сообщения. Когда я слышу музыку после её написания, когда её исполняют, я получаю ответ на мой некий поставленный вопрос, ответ, для понимания которого у меня ещё нет ключа. Возможно, я только спустя несколько месяцев смогу понять, что именно я услышал, т.е. нужно ещё время для осознания. И чем больше времени проходит, тем более отстранённо я начинаю воспринимать вот эту случающуюся метаморфозу. Сейчас, например, для меня стало возможным возвращаться к своим вещам шестилетней давности, внедряться в них снова, пересочинять. Например, из 8-минутной вещи для фортепьяно я сделал недавно 32-х-минутную вещь. Это очень большая метаморфоза: форма этой вещи, сочинённая как направленная во времени, становится как бы вне времени. И такое становится возможным. Но пересочинение не значит вернуться в свои мысли, в то состояние, в котором ты писал. Когда ты записывал, ты написал просто знаки, например, «фа» и «соль-бемоль», и потом, слушая то, как они звучат на инструменте, понимаешь, что возникающие звуки — это уже другого рода сообщение. Оно отличается от первоначального эмоционального и звукового образа. Эмоции со временем забываются, а эти абстрактные знаки остаются, и звуки, закреплённые за ними, тоже.

В одном из интервью ты сказал, что дирижирование — один из способов передачи невербальной информации и коммуникация, чисто фонетически, стихами или на несуществующем языке — это тоже музыка. Будешь ли ты использовать это как-то в рамках своих классов? 

Что интересно, для меня это действительно две сложнейшие области в силу разных причин. Дирижирование связано с лидерством и в музыке. Когда я говорил, что контакт рождается между двумя людьми самостоятельно, он не нуждается в этом лидирующем движении дирижёра, т.е. никто не может показать «вот сейчас вы можете контактировать», «а вот сейчас вы не можете контактировать», что часто делает дирижёр — он раздаёт полномочия. В этом смысле это настолько тонкая составляющая — дирижируя, ты управляешь другим человеком. Эта вещь, в моём сознании живущая в отдалении, и думаю о ней я с осторожностью. Возможно, она когда-нибудь появится.

Вторая вещь той же степени остроты — это язык. Потому что язык, на уровне даже фонетики, уже наделен смыслами. Когда начинается называние, поле музыки, обычно сводимое только к своей абстракции (содержит в себе собственный сюжет, не нуждается в переводе), вдруг выражается через слово с его, возможно, широким, но конкретным смыслом. Этот момент сужения для меня тоже очень острый и малоисследованный. Это проявляется так: кто-то в импровизации хочет поработать с речью и, допустим, в звуковом потоке произносит одно слово. И это слово мгновенно и полностью меняет, преображает всё, что было до этого сыграно. Это такой удивительный момент. Если идти через фонетику — у меня есть пьесы, которые работают с таким принципом, рот используется как генератор случайных звуков — такого рода упражнения, мне кажется, могут привести к несмысловому использованию языка. В импровизации я пока этим не занимался.

То, что ты делаешь на лабораториях — это задействование чувств, а не интеллекта. При этом ты понимаешь законы и правила — интеллект необходим. Бывает ли такое, что тебе приходится выбирать между чувствованием и интеллектом? Бывает ли противоречие?

Я различаю эти области, и, да — есть определённая оппозиция. Я её чувствую, потому что, например, исполнение музыки очень часто связано с такой культивацией своего внутреннего состояния, пребывания в нём. Импровизатор, когда играет, настолько глубоко в себя погружается, что сама музыка мотивирует его дальнейшие звуки и действия, то есть это сугубо интуитивная область. Из этой ситуации я могу говорить, насколько ценен интеллект, не простраивающий всё собой, не переводящий всё в закон логики, а интеллект понимающий. Он понимает, что он не может всё собой гарантировать, но необходим, чтобы интуитивное случалось. Это взаимодействие этих двух областей, понимание, для чего каждая из них нужна другой. Они не должны противоречить друг другу, потому что если нет интеллекта, чувственный опыт остаётся закрытым в своей герметичности и уникальности. Культивированное внутреннее состояние остаётся в самом себе, как музыка — её же невозможно перевести на другой язык. Интеллект занимается этим опосредованием, то есть он, как минимум, опосредует это через речь.

Есть критерий — лаборатория, она правильный процесс или неправильный процесс? 

В моих системах координат критерий необходим, потому что такой опыт, который я переживаю и проблемы, которые меня волнуют, они, по сути, иногда находят ответ, а иногда не находят. Таким образом, я предлагаю людям сопричастность к этим вопросам и, с другой стороны, жду от них их собственных вопросов. В этом смысле я понимаю, что это расширение моего собственного опыта до опыта другого человека. И это же может случиться с человеком, который придёт на эту лабораторию.

А вообще для тебя что сейчас представляет наибольший интерес?

Сейчас больше всего интересно, как течёт время. И это выражается в каких-то интересных для меня вещах, например, вопрос расписания — каким образом его составлять. Я вдруг увидел это, впервые в жизни — никогда не мог прожить расписание. Т.е. если я что-то ставлю себе в календарь, мне через какое-то время не хочется это проживать. А если ты заранее пытаешься относиться к этому как к такой композиции, напряжениям-разряжениям самого себя, учитывая, что тебе где-то нужен сброс, у тебя получается нелинейный график, связанный с необходимыми вбросами, забеганиями на ступеньки и такими же спадами. Эти вещи можно попробовать чисто графически построить, пропорционально. Мне, например, интересна форма месяца, т.е. как бы попытаться сочинить себе месяц жизни так, чтобы непротиворечиво его прожить.

Ты говоришь, что была такая проблема, что ты ставил что-то в график, и потом понимал, что не хотел это проживать. Но если относится к расписанию как к составлению композиции, то как в таком случае получается, что вся композиция меняется? Она же построена по каким-то законам.

Для меня возникает такая проблема, когда я слишком увлекаюсь идеей расписания. Если я вдруг начинаю всё заполнять, каждую клеточку, делать себе встреча–концерт-концерт-репетиция, то это, фактически, я отрабатываю идею, что у человека должно быть расписание, и оно должно охватывать каждую минуту его жизни. С другой стороны, я могу сразу отнестись к этому так, что для меня самого нужны какие-то моменты отдыха и попытаться пропорционально сопоставить их с нагрузкой, сочинить их чередование.

Это скорее, мне кажется, не про время, а про то, что ты запланировал и что на практике происходит.

Да, есть идея, а есть материал, в котором это все случается, условно говоря, я, какой я есть. И между мной и идеей, например, расписания есть большое расстояние. Это расстояние важно учитывать — хотя бы делать не настолько плотно, чтобы не было потом невозможности прожить это расстояние. На самом деле, важна пустота, пустота, в которой ничего не происходит вообще. Не что-то по расписанию, не отдых, а вообще — ничто. Это, может быть, и есть это расстояние между идеей и человеком.

Возвращаясь к Dialogue, что в этой работе наиболее интересно для тебя?

Мне было бы интересно ощутить себя в комбинированной группе: чтобы набрались люди, не имеющие никакого отношения ни к театру, ни к музыке, и, с другой стороны, люди, которые этим занимаются в какой-то степени, или даже профессионально. Это, мне кажется, даёт намного больше напряжения в работе. И это поставило бы некоторые темы, которые интересны. Например, перформативность как территория между музыкой, театром, всем.

Каждая лаборатория — исследование. Получается, что каждый раз ты что-то открываешь для себя. Есть ли для тебя наиболее удивительные открытия, которые на тебя оказали больше всего впечатления или повлияли? 

Я попробую сформулировать, это такая накопленная тема за лет пять из композиции, перешедшая в импровизацию. Иногда я даю такое задание: несколько человек, находясь в разных точках пространства, перед сном, каждый в своё время, играют маленькую импровизацию, причём её записывают. Естественно, каждый играет с самим собой, физически они ни с кем не общаются в момент игры. Потом мне присылают все эти записи и я выстраиваю их в аудиоредакторе просто по началу каждой, чтобы они звучали все вместе. Слушая эту композицию, я поражаюсь, насколько полифонично и законно это становится, как будто это сочинил какой-то композитор с абсолютным пространственным слухом. А ведь на самом деле это произошло почти случайно. Можно сочинять такие ситуации: например, ввести правило играть редуцированно, т.е. играть совсем немного звуков на своём инструменте, и потом на общей записи эти звуки сами начинают выстраиваться относительно друг друга. Этот момент поразил меня — что не нужно ничего досочинять, достаточно просто разглядеть ту красоту, которая уже даётся в сюжете почти случайного сопряжения звуков.

Если суть лаборатории — исследование, получается, у неё нет цели? 

У неё есть цель. Прежде всего это создание произведения, Музыки.

Но тогда должно быть какое-то представление заранее, какое должно быть произведение, каким оно должно получиться.

Здесь важно понять законы, где ограничивается эта область, когда сочинение перестаёт быть таковым. Вариантность возможна. Например, в сонном курсе я предлагал партитуру ночи. Партитура закладывает некоторые музыкальные законы, их изменение приведёт уже к другой форме. То есть цель сонного курса — это не только личный опыт переживания времени каждым участником, но, одновременно, и произведение. Процессы проживания времени, выраженные в звуке, исключительно красивы.

Если есть цель, она подразумевает, что либо ты её достигаешь, либо не достигаешь. А бывает страх перед лабораторией, что не получится?

Да, конечно. Если не получается, все это видят и признают.

А такое бывало?

Бывало, я проживаю это драматично. Но для меня это такое же исследование «а что бывает, если не получается», что в таких случаях происходит. Самое важное — дать этому случиться, потому что за этим моментом может следовать самое прекрасное, чего ты даже не предполагаешь.

А если не получается вообще? Ситуация полного провала возможна? 

Нет, такого не бывает. Реальность так себя не ведёт. Это в мыслях такое возможно, а реальность она посередине где-то: она всегда немного корректирует. С другой стороны, не бывает самого крутого тоже, она всё равно сбрасывает. Это хорошее свойство, потому что ты не падаешь до конца.

На моём опыте это в какой-то момент это могло сравниться с глубиной: т.е. я знаю, что я иду и есть какая-то глубина. И ты знаешь, что можешь упасть, и ты падаешь и при этом знаешь, что всё равно не утонешь.

Интересно, на мой взгляд, что это из-за людей происходит. Из-за человеческой природы, сопричастности, потому что люди рядом.

Мне кажется, это одно из самых крутых открытий в исследованиях, которое ты сформулировал. 

Да, поэтому оно позволяет не бояться идти.

Дизайн: E|Sviridova